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El Solís lanzó la Temporada Lírica 2024, que rinde tributo al maestro Puccini

La presente temporada conmemora el centenario del célebre compositor Giacomo Puccini (1858 - 1924) en el vigésimo aniversario de la reapertura del Teatro Solís. La apertura será con La Bohème.

08/May
2024
Por:    @luisarmando930

En conferencia de prensa, brindada este miércoles 8 de mayo en la Sala Zavala Muniz, las autoridades de la institución diron a conocer la programación lírica del presente 2024.

LOS ESTRENOS DE LA PRESENTE TEMPORADA

MAYO: La Bohème (Giacomo Puccini) 17, 19 y 21 de mayo, 20 hs.
Dirección musical: Martín GarcíaDirección escénica: Stefano Trespidi

AGOSTO:  Festival Puccini

"Suor Angelica" (Puccini) 13 de agosto, 20 hs.
Dirección musical: Martín García

"Gianni Schichi" (Puccini) 16 y 18 de agosto, 20 hs.
Dirección musical: Martín Jorge
Dirección escénica: Florencia Caballero Bianchi

"Gala Puccini" - 22 de agosto, 20 hs.
Dirección escénica: Lorenzo Tazzieri

DICIEMBRE: "Casting, A la caza de Bernarda Alba" (de Antonio Meliveo)
21 al 28 de diciembre, 20 hs.
Dirección musical: Martín Jorge

GIACOMO PUCCINI Y EL SOLIS



Giacomo Puccini (Lucca, Italia, 1858 – Bruselas, 1924) nace en una familia de músicos en Lucca, la espléndida ciudad amurallada que aún hoy permite imaginar la evolución de un núcleo urbano desde la Edad Media. Su talento musical se hace evidente en la adolescencia, lo que lo lleva, luego de su educación musical en el Istituto Musicale Pacini, a estudiar en Milán, en ese entonces el centro del teatro musical en Italia.

Luego de sus primeras obras y de dos óperas, Le villi y Edgar, la composición de Manon Lescaut (1893) marca la adquisición de su propio estilo, en el que aparecen las influencias wagnerianas y francesas y se concreta la vinculación de la técnica del leit-motiv con el drama in musica italiano, para el que el desarrollo de la melodía era fundamental. Con La Bohème (1896) se consolida su método de trabajo junto a Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, los dos libretistas que le acompañan en sus principales producciones; con ellos trabaja en continuo vínculo, muchas veces proporcionando la música para que se adaptara el texto, método de composición inusual en la ópera italiana decimonónica. A este grupo de creadores debe agregarse el editor Giulio Ricordi en el proceso de producción, constituyendo un verdadero modelo de actividad artistica colectiva.

Puccini se preocupa especialmente por lograr la unidad entre libreto y música y por elaborar contextos para sus personajes, de ahí que se lo adscriba al verismo. Así, para Tosca (1990) investiga sobre los detalles de la liturgia romana; para Madama Butterfly (1904), su primera incursión en el exotismo, estudia colecciones de canciones japonesas. La fanciulla del West (1910) constituye un acercamiento de la ópera al lenguaje cinematográfico; Il Trittico (1918) implica un nuevo paso en el eclecticismo: Il Tabarro es un drama trágico verista; Suor Angelica explora el lirismo religioso y Gianni Schicchi evidencia su capacidad para la vertiente cómica. Turandot, el proyecto inacabado debido a su fallecimiento, muestra la extraordinaria madurez que el compositor había alcanzado en cuanto a la unión de música y teatralidad y su alejamiento de la estética verista.

En su continua reinvención de las posibilidades creativas, con sus novedades armónicas, estructurales y tímbricas, la creciente sutileza en la elaboración musical de los personajes, Puccini marca caminos que permitirán a compositores del siglo XX explorar nuevas posibilidades en el drama musical.

La capacidad de unir universos estéticos se concreta en hallazgos que transforman el género: el desarrollo de una línea melódica constante, casi infinita, donde asoma el uso del leit-motiv, elementos en los que se evidencia la influencia de Wagner; una orquestación con nuevos matices tímbricos para la época, que lo acerca a lo que será el impresionismo, y su posición crítica respecto al verismo, que conserva en el aspecto argumental pero del que se va alejando respecto a sus excesos melódicos.

Desde la dramaturgia debe señalarse el tratamiento de los personajes, sobre todo de los femeninos. Los análisis con perspectiva de género han señalado cómo Puccini logró mostrar a la mujer sojuzgada por la sociedad de la época, con protagonistas como Mimí, Tosca, Cio-Cio-San. Heroicidad, finales trágicos, destinos femeninos que durante una época se señalaban sólo como un rasgo operístico, hoy son comprendidos como mecanismos patriarcales que naturalizaron tanto sacrificio, tanta renuncia a la propia vida por el peso que ésta significaba.



La Bohème es una ópera compuesta entre 1893 y 1895, con argumento en italiano de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, a partir de Scénes de la vie de bohème de Henri Murger, novela por entregas publicada a lo largo de cinco años (1845-1849) en el periódico El Corsario. La ópera de Puccini es estrenada en febrero de 1896 en el Teatro Regio de Turín, con dirección de Arturo Toscanini. El libro también inspira la ópera del mismo nombre de Ruggiero Leoncavallo, estrenada en 1897, luego retitulada como Mimí Pinson; no alcanza en absoluto el éxito de la pieza de Puccini, hasta hoy una de las más representadas en el mundo. Debe anotarse que el libreto de Illica y Giacosa contiene elementos originales, no presentes en la novela, como gran parte del Acto II y el Acto III.

En La Bohème ya no quedan rastros de dioses, semidioses o héroes políticos. Los protagonistas son jóvenes que asumen, eso sí, una vida poco convencional, pero no ejecutan acciones sobresalientes. Tampoco hay exotismo del tipo que el mismo Puccini trata con tanto cuidado en Madama Buttlerfly o en Turandot. No obstante, el París bohemio de finales del siglo XIX debería considerarse exótico para los compositores italianos. Bohème es en cierto modo una tragedia, por el destino de su protagonista, pero tiene muchos elementos de comedia; de hecho, todo su Acto II transcurre en ese registro.

El lapso de la vida de los cuatro jóvenes artistas comprendido en la trama puede considerarse una metáfora del carácter único, volátil e irrepetible de la juventud. A este aspecto se añade el concepto de bohemia en cuanto estilo de vida transgresor respecto a lo esperable en la sociedad en las que ese estilo está inmerso. Los oficios de los cuatro jóvenes representan las artes más presentes en el concepto: un escritor, un pintor, un músico y un filósofo. La idea de bohemia, que surge en Francia a comienzos del siglo XIX para aludir a ese tipo de vida, se transforma con el tiempo en un poderoso topos literario, surgido precisamente a partir de la novela de Murger. El término no alude a los checos, habitantes del antiguo reino de Bohemia – en ocasiones se cae en esa confusión - sino a la cultura gitana, también romantizada: los gitanos que habitaban Francia eran llamados bohemios (como en Uruguay se les llamó húngaros) en uno de los múltiples errores sobre el origen de este pueblo indoeuropeo.

La bohemia, pues, constituye un tipo de subcultura urbana que incluye una idealización de las condiciones de vida paupérrimas de muchos artistas, de su heterodoxia social, política, económica, estética. Y un lugar en el mundo representa en esa época el territorio donde mejor puede vivirse: el Quartier Latin, ese barrio latino de París donde las buhardillas de artistas hambrientos pero exultantes han dado paso con el tiempo a hoteles donde los turistas buscan reconstruir ese ambiente. Ese modo de vida se extendió a otras ciudades, como Madrid, Buenos Aires, incluso Montevideo. El tópico de la bohemia es predominantemente masculino e implica una perspectiva romántica de la vida precaria que exigiría el verdadero arte. La enfermedad también esta presente en este topos y la tuberculosis, el mal de ese tiempo, es la que marca el destino trágico de Mimí, la costurera que se constituye en heroína.

Puccini opta por presentar la trama argumental mediante cuadros de la vida cotidiana, que se suceden en los diferentes actos. La buhardilla que sirve de morada, el café, las calles de París. Lugares, personajes, circunstancias y objetos surgen en la partitura y se entrelazan mediante el uso del leit motiv. La ópera se construye sobre una docena de motivos caracterizadores que aparecen vinculados a los cuatro jóvenes como grupo, a cada uno de ellos, al amor de Rodolfo y Mimí, a la propia Mimí, incluso a su enfermedad, a Musetta y Marcello (la pareja secundaria y contrastante). Algunos motivos aparecen en momentos donde determinados objetos alcanzan un carácter casi alegórico, como los instrumentos de las artes (pinceles, plumas, libros). las cintas de Musetta y especialmente el sombrero rosa de Mimí, que sirve de vínculo material a toda la historia de la pareja, desde el Acto I al Acto IV.

Tomemos como ejemplo el leit motiv más utilizado, el que se asocia a los cuatro bohemios: aparece, entre otras ocasiones, al comienzo de la ópera para presentarlos, cuando deciden quemar el manuscrito de Rodolfo para entrar en calor – otro elemento de la bohemia, no tomar demasiado en serio la propia obra – cuando salen a cenar, cuando Rodolfo conversa a oscuras con Mimí y sus amigos lo llaman. Estos motivos son incluidos a través de diferentes timbres predominantes, alteraciones de ritmo, tempo, dinámica. Puccini es considerado un maestro de la melodía, que desarrolla con nueva sutileza en el panorama de la ópera italiana. Su maestría para vincular el movimiento melódico con los personajes y elementos narrativos puede analizarse hoy desde la teoría de las emociones en música; el cuarteto del Acto III donde simultáneamente se expresan sentimientos de amor y enojo con desarrollo paralelo de las líneas melódicas es un magnífico ejemplo. A esto debe agregarse su dominio de las estrategias de la dramaturgia, los aciertos al alternar momentos humorísticos, románticos y trágicos. En este sentido, el final del Acto I y el Acto IV condensan los elementos dramáticos. La Bohème constituye de esta manera una apertura a la ópera del siglo XX; en lo cercano, a la ópera impresionista.


La Bohème y el Solís

La ópera se ofrece por primera vez en agosto de 1896, en este Teatro, apenas seis meses después de su estreno en Turín. Este dato es fundamental para comprender la importancia de Montevideo como plaza operística, más aún si tomamos en cuenta los tiempos de las comunicaciones a fines del siglo XIX. Es dirigida por Edoardo Mascheroni, con la famosa Hariclea Darclée como Mimí. La ópera vuelve a estar en las temporadas del Solís todos los años entre 1899 y 1902, de acuerdo con la información proporcionada por Susana Salgado; no se cuenta con programas hasta 1902 en el CIDDAE; ya para ese año se conserva un magnífico programa de la Gran Compañía Italiana de Leopoldo Mugnone, con publicidad de casas de música y de instrumentos, incluso de comercios cercanos al Teatro que aún hoy existen. A partir de 1914 nuevamente tenemos programas de mano de esta ópera, y en 1915 ya interviene la Sociedad Orquestal de Montevideo: la enseñanza en los conservatorios permite la participación de artistas nacionales. En 1917 es responsabilidad de la Asociación Lírica del Uruguay; en 1919 integra el repertorio de la Gran Compañía Lírica proveniente del Teatro Colón de Buenos Aires, con Bienamino Gigli en el reparto. Disponemos de registros de otras doce puestas en escena hasta la ofrecida en 2005, a las que hay que agregar funciones que incluyen sólo algunos actos o arias. Como puede observarse, la presencia que acompaña el cambio de siglo es excepcional, como lo son las críticas de la época. Por otra parte, Puccini visitó Montevideo en 1905, en una visita organizada por grandes personalidades de la cultura. Fue su primera visita en América del Sur, y su desembarco fue un acontecimiento público, incluida su presencia en el Solís, la representación de Tosca y Manon Lescaut, coronas de laurel y oro…un hito para una época en la que la ópera era un bien usufructuado por un público de características muy amplias.

ACERCA DEL REGISSEUR STEFANO TRESPIDI

Comenzó su formación en la Fondazione Arena di Verona. Asistió al curso de formación en dirección y puesta en escena en la Academia de Artes y Oficios del Teatro alla Scala de Milán, que culminó con la puesta en escena de Giulio Sabino en el Teatro Alighieri Ravenna. Trabajó con prestigiosos directores como Giancarlo Del Monaco, Hugo de Ana, Pierluigi Pizzi, Gilbert Deflo, Graham Vick, Denis Krief. Desde el año 2002 colabora con todas las producciones nuevas y reposiciones de las óperas del maestro Franco Zeffirelli, como Aida (2002) y Madama Butterfly (2004). Trabajó en los teatros Massimo di Palermo, Ópera de Lausana, Opéra Comique de París, Teatro Comunale de Bologna, Teatro Campoamor de Oviedo, Maggio Musicale de Florencia, Teatro Municipal de San Pablo, Baluarte de Pamplona, Ravenna Festival, Ópera de Marsiglia, Teatro Verdi de Trieste, Teatro Nacional Croato, Teatro Mihailovsky de San Petesburgo, Teatro Campoamor de Sevilla, Teatro Sao Carlos de Lisboa, Tokyo International Forum de Japón. Dirigió Tristán e Isolda, La Traviata, Las bodas de Fígaro, Aida, Macbeth y Nabucco, entre otros. Desde 2005 es Director colaborador de la Fundación Arena de Verona. Realizó la puesta en escena del Via Crucis de Liszt en la catedral de Verona y, en 2007, del evento de apertura de la segunda Conferencia Nacional Eclesiástica en el Arena de Verona. En 2006 colaboró con la RAI en la puesta televisiva de Troilo y Crésida, dirigida por Luca Ronconi.

FICHA TECNICA


Dirección musical (Orquesta Filarmónica de Montevideo): Martín García
Dirección escénica: Stefano Trespidi (Israel)

Elenco:
Mimi: Mira Alkhovik
Musetta: Yerang Park
Rodolfo: Galeano Salas
Marcello Alfonso Mujica
Schaunard: Sebàstian Klastornick
Colline: Fernando Radó

Reposición escénica: Mariana Ciolfi
Dirección de coro: Antonio Dominighini
Maestra preparadora: Elena Postumi
Escenografía: Enrique Bordolini
Iluminación: Ruben Conde
Vestuario: Imme Möller

Datos para este post: Marita Fornaro Bordolli 
Centro de Investigación en Artes Musicales y Escénicas / Departamento de Ciencias Sociales, CENUR Litoral Norte / Universidad de la República

Fotos: gentileza de Yamandú Lasa, comunicación - Teatro Solís

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